«El teatro no es de ningún partido». Una conversación con Fabio Rubiano

Texto por: Rafael Santander Arias

Como no se veía desde hace cinco años, nuevamente el Festival Internacional de Teatro de Manizales para su versión número 57 realizó su lanzamiento mediante la presentación de una obra de teatro. El caso de este año fue muy significativo, dada la compañía a cargo de la presentación y la relevancia social y política de la obra.

La compañía de teatro Petra —una consentida de la ciudad que profesa  hacia nuestro festival ese mismo amor que recibe— representó para el público manizaleño, profundamente conmovido e impactado, este miércoles 28 de mayo su obra Mantener el juicio, un montaje único en el mundo, realizado en coproducción con la JEP, estrenada apenas el año anterior y presentada por primera vez en el Teatro Fundadores.

La obra, políticamente cargada, procura mantener una neutralidad que permite observar con detalle la magnitud de esta arista del conflicto armado en el país. En esta, a través de los pequeños resquicios de la cotidianidad de los civiles, se filtran imágenes de esa violencia como hilos de luz punzantes, cuyo origen puede trazarse hasta la Colombia profunda de la que nos da razón la obra y que desde las cúpulas urbanas en las que nos encerramos por voluntad, atentos a la diminuta realidad que un algoritmo déspota nos autoriza para ver, no alcanzamos a percibir. Gracias a Petra y al Festival Internacional de Teatro de Manizales podemos agrietar esa burbuja de eco y mirar la realidad, por lo menos mediada a través de la magia del teatro. El dolor que produce Mantener el juicio es grande y los hechos que narra son brutales, pero la curiosidad, la empatía y la calidad de sus actuaciones en esta puesta en escena tan realista y cruda nos contagia de una curiosidad que nos impide mirar a otro lado.

AlterNativa estuvo conversando con el dramaturgo y director de la obra, Fabio Rubiano, de cómo esta permite el diálogo entre temas políticos y el arte teatral, los aprendizajes en el proceso de escritura y realización del montaje. También nos compartió los retos que enfrenta el teatro cuando habla sobre la realidad del país para no caer en los encasillamientos de la propaganda.

Ante la constante creación de obras de Petra sobre asuntos políticos surge la pregunta ¿cuál es su postura con respecto a la relación entre teatro y política?

El teatro es un hecho político, tan político como puede ser montar una panadería. Depende del pan que tú vendas. Tú dices, «yo solo voy a vender pan de autor, no voy a plegarme a las harinas que tienen los grandes distribuidores», y eso es un hecho político. Se dice que el teatro es como de izquierda, lo cual me parece un error, no porque ser de izquierda sea malo sino porque las obras no tienen partido. 

Hay una ideología, obviamente, pero uno no puede transmitírsela a los personajes. Uno tiene que estar en un territorio de observación y ponerse en el corazón, en los zapatos, en el cuerpo, en la vida del personaje que va a escribir y no tomar partido. O si no, no lo voy a poder ni crear, ni interpretar. 

Hubo una época donde había un teatro que llamaba a las masas, que tenía intenciones pedagógicas, de llamar al pueblo a que se moviera y durante una época funcionó. Yo no hago eso ni me interesa hacerlo. Me interesa un teatro de reflexión donde cada personaje se sienta bien representado.

Dijo la actriz Marcela Valencia que si ser mamerto se trata de estar a favor de salarios dignos, de que las familias tuvieran tres platos de comida al día, salud y educación, entonces ella era mamerta. ¿También se considera así usted?

En mi vida privada, sí. Yo me considero de izquierda. Eso no quiere decir que vaya a darle la bendición a cualquier decisión que tome un presidente de izquierda.

En el teatro Petra, la mayoría no lo es. El teatro Petra no es de izquierda, el teatro no es de ningún partido.

¿Considera que la metodología de dirección debe también estar permeada por la creencia política? ¿Esto se vincula a sus prácticas como director? 

No, eso no tiene nada que ver. Yo conozco grupos de teatro que viven en comuna, por ejemplo, no me interesa para nada eso, yo no quiero ver a los actores ni a las actrices después de ensayo. Somos, sí, amigos, pero no se hacen esas intimidades.

Nosotros no hacemos creación colectiva, pero yo sí soy hijo de la creación colectiva y de los mecanismos de creación de grupo. Yo escribo el texto, pero el grupo, cuando empezamos a trabajar las escenas, propone un montón de cosas que cambian el texto, que lo transforman.

No trabajo sobre elementos de subordinación, de que el que está en escena tiene un puesto inferior al mío que yo estoy dirigiendo. Yo decido qué es lo que se queda porque estoy viendo. Pero eso no significa tener más poder que él. El actor o la actriz me está entregando una serie de cosas impresionantes entre las que hay una que puede transformar la obra: ese gesto, esa palabra, eso para mí es importante.

A propósito de la dramaturgia, ¿cómo es esa aproximación a la escritura cuando se hace una obra sobre la que se va a construir o que se va a destruir?

Yo recibí una lección del maestro Kartun: «nunca escriban para la escena, escriban en espacio real». Usted escribe: «el personaje está al borde de una cascada y pasa una bandada de pájaros, cae un rayo que tumba un árbol y se incendia el bosque». Después mira cómo lo hace en el escenario. Uno escribe primero y dirige después.

Para las historias hay muchos mecanismos. Para escribir dramaturgia usted pone un problema y luego lo debe resolver.  En Mantener el juicio un militar quiere reconstruir su vida. Pero ¿qué es reconstruir la vida?, es buscar una pareja. ¿Dónde se buscan las parejas?, en aplicaciones. Y ahí van apareciendo cosas: el militar quiere rehacer su vida y busca por aplicaciones a una chica, pero vamos a hablar de los crímenes cometidos por él y yo lo pongo en una cafetería levantándose una vieja. Me pregunto «¿por qué?» y empiezo a responder. Así es como se hace dramaturgia.

¿Cómo fue ese trabajo con el Departamento de Comunicaciones de la JEP para Mantener el juicio?

Nos dicen a finales de 2023 «queremos hacer algo teatral con lo que nosotros hacemos». Empiezo a ver material, llevo unas escenas y se las leo a la de Comunicaciones, y dijo, «¿será que sí, será que no?». De pronto vamos donde el presidente de la JEP y está ahí con otro poco de duros y de duras, yo leo una escena y él pregunta: «¿tiene más?». «Sí». Leo más. Hay silencio y después pregunta. «¿Tiene más?». «Sí». Y leo otra y otra hasta que no tengo más. «Siga haciendo esa vaina», me dice, «está chévere».

 Yo les dije, «no voy a trabajar macro casos, yo trabajo micro casos». O sea, lo que pasa en una familia cuando va a celebrar el cumpleaños de la esposa de un man que está secuestrado por la guerrilla. ¿Qué pasa en esa casa? Eso me interesa contar. Entonces, hablar de eso a ellos les pareció muy interesante porque me dicen, «claro, es que nosotros no podemos hablar de eso, ustedes sí».

Mucha gente de la JEP la vio, la sigue viendo. Otro día que estuvimos en Cali fue alguien de la JEP y estaba llorando y yo le dije «hermano, pero usted ve esto todos los días en la vida real». Ahí uno entiende la importancia de la narración, porque una obra de teatro narra en hora y cuarto unas historias que la vida, en este caso, se puede demorar en narrar unos tres meses.

¿Esta obra se construye con el propósito de contribuir a la paz?

No. El hecho teatral es una forma de bien que ayuda a la cultura y la cultura ya es creación de paz. Esta pieza lo único que quiere, como siempre en dramaturgia, es no aburrir. Cuente bien la historia desde el lenguaje que quiera: performático, desestructurado, post-dramático, pero no aburra al público.

Me interesa contar la historia de una gente que la está pasando mal. Los responsables de los crímenes, las víctimas, los magistrados, las familias de los asesinados, la familia del secuestrado, todos están en problemas y tratan de encontrar puntos de conexión con su realidad. ¿Para qué sirve eso? No sé.

Creo que el trabajo que sirve lo hace la JEP, yo solo cuento historias de personajes. Que de pronto eso contribuya a la paz, muchas gracias. Pero mi objetivo es contar bien la historia, que los elementos del drama estén ahí y que el público se relacione con eso. Pero pensar que yo estoy contribuyendo a la paz… eso distrae.

Después del proceso de escritura, montaje y gira de la obra ¿cuál es su postura respecto al perdón? ¿Todo es susceptible de ser perdonado?

Yo creo que todo crimen es imperdonable. Admiro mucho a estas madres que perdonan, a estas familias que perdonan; es muy fuerte, es tan poderoso eso. El perdón no es tan necesario. Pienso en la señora que dijo «hoy no amanecí con ganas de perdonar», eso me pareció maravilloso.

Después de hechos como los que vemos en una obra de estas surge la pregunta ¿qué sigue para el país y para las víctimas?

Yo creo que ahí entra mucho el teatro.

Si hay alguien indefenso es un muerto, porque ya no se puede defender. Y cuando hay un muerto y dicen, por ejemplo, que era terrorista, la mamá dice: «no era terrorista. Él ya no se puede defender, me toca defenderlo a mí. ¿Qué es lo que yo necesito? Que usted que lo mató diga que él no era eso, que él era un trabajador, un escuelante, que limpie el nombre de mis hijos». Eso es una reparación simbólica y es posiblemente la más importante.

La mayoría de las víctimas que  he conocido siempre han dicho sobre estos procesos de reparación «yo puedo hablar ahora de esto. En los talleres que hemos tomado para hablar de lo que nos pasó, yo he podido aprender cómo manejar esto y superarlo o mantenerlo».

Creo que somos un país que necesita repararse. Hablar, encontrarse, mirarse, más allá de cárceles. Sí, tiene que haber una condena porque así lo pide el Código Penal y la JEP también se rige por el Código Penal, pero ¿cuáles son las penas alternativas?, ¿es necesario lo intramural?, ¿cuál es el tipo de mecanismos que hay que usar? Es lo más difícil esto: las reparaciones simbólicas, las reparaciones del nombre del predio, de la historia, de la memoria, del tejido, del territorio. El camino fácil es «meta a todos esos a la cárcel».

¿Los excombatientes han podido ver las obras? ¿Cómo ha sido esa recepción?

He hablado con gente que trabaja con excombatientes de la guerrilla y dicen, «va muy duro la guerrilla, hermano». Porque la gente se relaciona empáticamente con el militar, no con el guerrillero. Yo no digo nada.

Por otro lado hay gente que dice, «deja muy mal parado al ejército y a la guerrilla como que no». Entonces hay dos posiciones, cada uno mira desde su ángulo. Esa ha sido una relación por demás interesante.

Por último, ¿cómo ve Manizales para las compañías que la visitan y para los creadores locales?

Manizales aparte de tener un público absolutamente especializado en teatro que tiene una formación impresionante —aquí se puede verlo de la formación de públicos que lleva 57 años viendo buen teatro—, tiene mucho de qué hablar. Es impresionante lo que significa esta ciudad para el mercado y el medio teatral. La gente que trabaja en teatro acá y la que viene sabe que de aquí siempre se sale con algo.

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